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Cuando uno lee semejante título, si es que no sabe nada de
esta película, se puede pensar en algún film de género bíblico. Nada más lejos
de la realidad.
La ira de Dios fue una de las películas
que pude grabar en mi VHS doméstico, creo recordar que la emitieron en la 2 de
televisión española, y aunque yo era muy pequeño, y no muy aficionado al
western hasta que no cumplí más edad, pude apreciar a mi juicio la mejor obra del
director Ralph Nelson. En tierras mejicanas en los
años 20, un vividor irlandés llamado Emmett es coaccionado por un sinvergüenza
y gordinflón que responde al nombre de Jennings para transportar un cargamento
de alcohol, dicho cargamento contiene en realidad armas, lo que desencadenará
el encarcelamiento de Emmett, Jennings y…un sacerdote con el cuerpo de Robert Mitchum, que de la noche a la mañana
serán reclutados por el coronel Santilla para liberar una pequeña población
asolada por un tirano llamado De la Plata (Frank Langella), que no tolera la
celebración de misas y se deshace de cualquier sacerdote que pise sus tierras.
La ira de Dios es un simpatiquísimo film que me atrajo sobre
todo por la cordialidad de los tres protagonistas, que entre engaños, honor,
amistad y valor se enfrentarán a un estupendo villano encarnado por un Langella
que hace de su personaje todo un hilarante malhechor de altura, y que, debido a
su rechazo a la religión, la locura, el nulo pestañeo de sus ojos, además de sus
muecas, no me extraña que años después interpretase aDrácula.
Por su parte Robert Mitchum era la tercera vez (que yo sepa)
que fingía ser sacerdote, después de La noche del cazador y El póker de la
muerte, mediante un personaje llamado Van Horn, un predicador simpático, con
chascarrillos memorables, que le hacen parecer algo que no es, un cura fingido
que ofrece sacramentos, y que da esperanza a un pueblo necesitado de la fe
necesaria para acabar con el sinsentido y la maldad que imprime De la Plata.
El pulso narrativo del director Ralph Nelson no decae en ningún
momento y, ya sea en escenas de corte íntimo, como la celebración de
confesiones, bodas y bautizos de los campesinos mediante la mano de Van Horn, y
la acción de las ráfagas de metralleta Thompson, los puñetazos, los chistes, y
escenas como la carga final contra la hacienda de De la Plata, todo ello, hace
que el conjunto sea digno de verse y disfrutarse.
Por otra parte, me quedaría a medias si no comentase que uno
de los ingredientes estrella de La ira de Dios es sin duda, la música del
argentino Lalo Schifrin (Misión Imposible, Harry el sucio), y dejo para el
final la guinda del pastel, al ser la película la última aparición en pantalla
de la gran y recordada Rita Hayworth (Gilda).
Frases para recordar: "¡¡Nos llevaremos estupendamente!! Prometo ser
bueno".
Título original: The Wrath of God.
Director: Ralph Nelson.
Intérpretes: Robert Mitchum,Frank Langella,Rita Hayworth,John Colicos,Victor Buono,Ken Hutchison,Paula Pritchett
Trailer:
Reseña escrita por Cristóbal Jiménez
Dedicado a José de Blas Pérez (Pepe), y a toda su familia de
Falces (Navarra)
Cuando uno lee semejante título, si es que no sabe nada de
esta película, se puede pensar en algún film de género bíblico. Nada más lejos
de la realidad.
La ira de Dios fue una de las películas
que pude grabar en mi VHS doméstico, creo recordar que la emitieron en la 2 de
televisión española, y aunque yo era muy pequeño, y no muy aficionado al
western hasta que no cumplí más edad, pude apreciar a mi juicio la mejor obra del
director Ralph Nelson. En tierras mejicanas en los
años 20, un vividor irlandés llamado Emmett es coaccionado por un sinvergüenza
y gordinflón que responde al nombre de Jennings para transportar un cargamento
de alcohol, dicho cargamento contiene en realidad armas, lo que desencadenará
el encarcelamiento de Emmett, Jennings y…un sacerdote con el cuerpo de Robert Mitchum, que de la noche a la mañana
serán reclutados por el coronel Santilla para liberar una pequeña población
asolada por un tirano llamado De la Plata (Frank Langella), que no tolera la
celebración de misas y se deshace de cualquier sacerdote que pise sus tierras.
La ira de Dios es un simpatiquísimo film que me atrajo sobre
todo por la cordialidad de los tres protagonistas, que entre engaños, honor,
amistad y valor se enfrentarán a un estupendo villano encarnado por un Langella
que hace de su personaje todo un hilarante malhechor de altura, y que, debido a
su rechazo a la religión, la locura, el nulo pestañeo de sus ojos, además de sus
muecas, no me extraña que años después interpretase aDrácula.
Por su parte Robert Mitchum era la tercera vez (que yo sepa)
que fingía ser sacerdote, después de La noche del cazador y El póker de la
muerte, mediante un personaje llamado Van Horn, un predicador simpático, con
chascarrillos memorables, que le hacen parecer algo que no es, un cura fingido
que ofrece sacramentos, y que da esperanza a un pueblo necesitado de la fe
necesaria para acabar con el sinsentido y la maldad que imprime De la Plata.
El pulso narrativo del director Ralph Nelson no decae en ningún
momento y, ya sea en escenas de corte íntimo, como la celebración de
confesiones, bodas y bautizos de los campesinos mediante la mano de Van Horn, y
la acción de las ráfagas de metralleta Thompson, los puñetazos, los chistes, y
escenas como la carga final contra la hacienda de De la Plata, todo ello, hace
que el conjunto sea digno de verse y disfrutarse.
Por otra parte, me quedaría a medias si no comentase que uno
de los ingredientes estrella de La ira de Dios es sin duda, la música del
argentino Lalo Schifrin (Misión Imposible, Harry el sucio), y dejo para el
final la guinda del pastel, al ser la película la última aparición en pantalla
de la gran y recordada Rita Hayworth (Gilda).
Frases para recordar: "¡¡Nos llevaremos estupendamente!! Prometo ser
bueno".
Título original: The Wrath of God.
Director: Ralph Nelson.
Intérpretes: Robert Mitchum,Frank Langella,Rita Hayworth,John Colicos,Victor Buono,Ken Hutchison,Paula Pritchett
Trailer:
Reseña escrita por Cristóbal Jiménez
Dedicado a José de Blas Pérez (Pepe), y a toda su familia de
Falces (Navarra)
Tras un segundo visionado en el cine, ahora puedo decir sin riesgo de parecer exagerado, que Joker es una obra maestra del cine contemporáneo, un disparo de cine puro y de desgarradora y realista poesía que traspasa los ojos y la mente del espectador dejándolo maravillado y aterrado a un tiempo. La película fue dirigida por Todd Phillips, hasta ahora asociado casi principalmente al género de la comedia con películas como la trilogía de Resacón en las Vegas(2009); Resacón 2¡ahora en Tailandia!(2011) y R3sacón(20013). Con esta película Phillips logra un salto cualitativo enorme, no en vano ha proporcionado al cine contemporáneo una auténtica obra generacional y de culto al mismo tiempo. Del guión se ocuparon el propio Phillips en colaboración con Scott Silver, cuyos trabajos más destacados como co guionista han sido hasta ahora: The fighter (2010) u 8 millas (2002). Ambos se basaron en algunos de los personajes creados para los comics de Batman obra de Bob Kane, Bill Finger y Jerry Robinson.
Joker narra el dramático y lúcido periplo de Arthur Fleck, un payaso ocasional y aspirante a cómico encarnado de forma contundente por un sobresaliente Joaquin Phoenix, simplemente asombroso, en estado de gracia e irrepetible...La gama de registros de Phoenix va del histrionismo desafiante, pasando por la contención y la más sarcástica ironía hasta el patetismo más tierno merecedor de compasión. Lo cierto es que Phoenix/ Joker agarra al espectador desde su interior y lo conduce sin desviarse hasta una explosión catártica y desgarradora.
La película está muy focalizada en el personaje protagonista. Sin embargo hay un excelente trabajo de los actores secundarios. Robert de Niro está absolutamente magistral, encarnando con sobriedad y convicción a Murray Franklin, el presentador de un Late night show al que Arthur admira, no en vano desea fervientemente actuar en su programa para demostrar sus dotes de cómico; el complejo personaje de Penny Fleck la madre de Arthur es interpretado por Frances Conroy con gran verosimilitud la relación de dependencia entre ambos y los secretos que permanecen ocultos entre ellos se revelará a lo largo de la película como uno de los detonantes del surgimiento del Joker como uno de los más grandes villanos cinematográficos de nuestro tiempo. Por otra parte también adquiere cierta relevancia el personaje de Sophie Dumond, la atractiva vecina negra de Arthur interpretada por Zazie Beetz, y por la cual se siente fuertemente atraído, ambos comparten ese mismo status de marginados sociales, ambos viven en unas ínfimas condiciones de vida: él haciéndose cargo de su madre, ella de su hijo pequeño, dos luchadores por la supervivencia en un entorno hostil. Así mismo la presencia en la historia de Thomas Wayne interpretado de forma muy solvente por Brett Cullen y de su hijo pequeño Bruce Wayne interpretado por Dante Pereira-Olson, ambos constituyen el nexo visible con las anteriores películas del a saga/universo Batman.
Joker es una ficción distópica que supone un cuestionamiento profundo de la moralidad que se ha instalado en las sociedades occidentales urbanas contemporáneas, y pone de manifiesto los aspectos más negativos, todo desde la perspectiva de un denso drama psicológico y de una negrísima comedia. La falta de empatía, especialmente con aquellos individuos que por su condición social, psicológica o mental se vuelven invisibles a los ojos de los demás aparecen aquí de la forma más cruda y demoledora…también la competitividad salvaje así como la manipulación de los medios de comunicación y los más que cuestionables valores éticos que transmiten a los espectadores…
He escuchado y he leído que la escenografía de la película es posiblemente su aspecto más endeble. Sin embargo lo que creo que ocurre es que Todd Phillips focaliza su planteamiento visual en los actores, especialmente de forma reiterativa en su protagonista, de esta forma las imágenes están supeditadas al trabajo de los intérpretes. En este sentido la fotografía de tonos grisáceos de Lawrence Sher resulta la tonalidad más adecuada, más si cabe cuando la pantalla se cubre con el colorido del rostro de Joker, además Sher sacrifica en multitud de escenas la nitidez y la profundidad de campo para centrarse en las muecas y movimientos del carismático protagonista, con unos cuidadísimo encuadres y la obstinada presencia de planos fijos…Filmada principalmente en la ciudad de Nueva York, en el Bronx, en Harlem o Chinatown y también en algunas localizaciones de New Jersey, la película respira una autenticidad y una verosimilitud que sumergen por completo al espectador en este viaje fatal, provocando esa incomodidad, ese enfrentamiento con un dilema moral que nos provoca sensaciones encontradas hacia el personaje protagonista: ¿lástima, rechazo?, ¿ simpatía, odio?... Para acabar de redondear esta puesta en escena irreverente y áspera la banda sonora de Hildur Guðnadóttir responsable de la música de películas como Maria Magdalena (2018) en colaboración con Jóhann Jóhannsson o de Sicario: el día del soldado (2018) cuya partitura de sonidos inquietantes, desoladores y épicos creada a base de sintetizadores y cuerdas provocan un desasosiego y una tensión que se acopla a la perfección a las imágenes realzando su dramatismo, especialmente en los fragmentos: Bathroom dance o Call me Joker.
Aparte de esto en la película suenan una selección de excelentes canciones, algunas provenientes de la tradición más clásica tales como "That´s life" y "Send in the clowns" interpretadas por Frank Sinatra; Smile, la canción compuesta por Charles Chaplin para su película Modern Times y que suena en la película en la versión de Jimmy Durante; Slap that bass el standard de George and Ira Gershwin aquí con la voz de Fred Astaire o The moon is a silver dollar interpretada por Lawrence Welk; además aparecen una serie de clásicos del pop-rock tales como White room del grupo Cream; Laughning de The Guess Who; Season of the witch de Donovan o Rock and roll part-II de Gary Glitter, esta última aparece en una escena fundamental de la película, es más la susodicha escena es ya un icono arrebatador y salvaje de la postmodernidad cinematográfica.
La película se alinea a la perfección con tan películas tan significativas e icónicas como Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese, la cual, junto con The king of comedy (1983) también del propio Scorsese se constituyen como sus más cercanos referentes. En la película-un tratado minucioso sobre el mal y la locura- también podemos hallar ecos del mundo distópico y deshumanizado de La naranja mecánica (1971) de Stanley Kubrick o de la paradójica e inquietante vulnerabilidad del asesino de niñas interpretado por Peter Lorre en la extraordinaria y desoladora M (1931) de Fritz Lang.
Algunos podrán alegar que ya hemos visto personajes así desfilando por la gran pantalla: psicópatas, marginados por la sociedad, personajes desequilibrados que viven sólo para la venganza, sí es cierto, pero la complejidad de Joker, el dibujo del personaje es magistral en cuanto a que, lejos de convertirse en una justificación de la violencia, no es sino la constatación de que una sociedad que no aborda los problemas de los individuos hace que aflore la violencia como respuesta a una sociedad que los margina, la única vía que tienen algunos individuos para constatar su presencia y dejar de seres invisibles, Joker no puede ocupar otro lugar en la sociedad que no sea el de un carismático villano, símbolo del descontento, adorado por todos aquellos que se sienten excluidos, castigados por un sistema que les deja al margen de las más elementales. En definitiva, una película que tanto por su forma como por su contenido-indisolublemente unidos- es necesario ver varias veces para captar toda su profundidad y toda su complejidad. Una película tan atrevida como necesaria.
"La risa del dolor, ríe sola en mi cara, pesadilla en color". (La risa Tonta, canción escrita por Quimi Portet e interpretada por El último de la Fila)
Tras un segundo visionado en el cine, ahora puedo decir sin riesgo de parecer exagerado, que Joker es una obra maestra del cine contemporáneo, un disparo de cine puro y de desgarradora y realista poesía que traspasa los ojos y la mente del espectador dejándolo maravillado y aterrado a un tiempo. La película fue dirigida por Todd Phillips, hasta ahora asociado casi principalmente al género de la comedia con películas como la trilogía de Resacón en las Vegas(2009); Resacón 2¡ahora en Tailandia!(2011) y R3sacón(20013). Con esta película Phillips logra un salto cualitativo enorme, no en vano ha proporcionado al cine contemporáneo una auténtica obra generacional y de culto al mismo tiempo. Del guión se ocuparon el propio Phillips en colaboración con Scott Silver, cuyos trabajos más destacados como co guionista han sido hasta ahora: The fighter (2010) u 8 millas (2002). Ambos se basaron en algunos de los personajes creados para los comics de Batman obra de Bob Kane, Bill Finger y Jerry Robinson.
Joker narra el dramático y lúcido periplo de Arthur Fleck, un payaso ocasional y aspirante a cómico encarnado de forma contundente por un sobresaliente Joaquin Phoenix, simplemente asombroso, en estado de gracia e irrepetible...La gama de registros de Phoenix va del histrionismo desafiante, pasando por la contención y la más sarcástica ironía hasta el patetismo más tierno merecedor de compasión. Lo cierto es que Phoenix/ Joker agarra al espectador desde su interior y lo conduce sin desviarse hasta una explosión catártica y desgarradora.
La película está muy focalizada en el personaje protagonista. Sin embargo hay un excelente trabajo de los actores secundarios. Robert de Niro está absolutamente magistral, encarnando con sobriedad y convicción a Murray Franklin, el presentador de un Late night show al que Arthur admira, no en vano desea fervientemente actuar en su programa para demostrar sus dotes de cómico; el complejo personaje de Penny Fleck la madre de Arthur es interpretado por Frances Conroy con gran verosimilitud la relación de dependencia entre ambos y los secretos que permanecen ocultos entre ellos se revelará a lo largo de la película como uno de los detonantes del surgimiento del Joker como uno de los más grandes villanos cinematográficos de nuestro tiempo. Por otra parte también adquiere cierta relevancia el personaje de Sophie Dumond, la atractiva vecina negra de Arthur interpretada por Zazie Beetz, y por la cual se siente fuertemente atraído, ambos comparten ese mismo status de marginados sociales, ambos viven en unas ínfimas condiciones de vida: él haciéndose cargo de su madre, ella de su hijo pequeño, dos luchadores por la supervivencia en un entorno hostil. Así mismo la presencia en la historia de Thomas Wayne interpretado de forma muy solvente por Brett Cullen y de su hijo pequeño Bruce Wayne interpretado por Dante Pereira-Olson, ambos constituyen el nexo visible con las anteriores películas del a saga/universo Batman.
Joker es una ficción distópica que supone un cuestionamiento profundo de la moralidad que se ha instalado en las sociedades occidentales urbanas contemporáneas, y pone de manifiesto los aspectos más negativos, todo desde la perspectiva de un denso drama psicológico y de una negrísima comedia. La falta de empatía, especialmente con aquellos individuos que por su condición social, psicológica o mental se vuelven invisibles a los ojos de los demás aparecen aquí de la forma más cruda y demoledora…también la competitividad salvaje así como la manipulación de los medios de comunicación y los más que cuestionables valores éticos que transmiten a los espectadores…
He escuchado y he leído que la escenografía de la película es posiblemente su aspecto más endeble. Sin embargo lo que creo que ocurre es que Todd Phillips focaliza su planteamiento visual en los actores, especialmente de forma reiterativa en su protagonista, de esta forma las imágenes están supeditadas al trabajo de los intérpretes. En este sentido la fotografía de tonos grisáceos de Lawrence Sher resulta la tonalidad más adecuada, más si cabe cuando la pantalla se cubre con el colorido del rostro de Joker, además Sher sacrifica en multitud de escenas la nitidez y la profundidad de campo para centrarse en las muecas y movimientos del carismático protagonista, con unos cuidadísimo encuadres y la obstinada presencia de planos fijos…Filmada principalmente en la ciudad de Nueva York, en el Bronx, en Harlem o Chinatown y también en algunas localizaciones de New Jersey, la película respira una autenticidad y una verosimilitud que sumergen por completo al espectador en este viaje fatal, provocando esa incomodidad, ese enfrentamiento con un dilema moral que nos provoca sensaciones encontradas hacia el personaje protagonista: ¿lástima, rechazo?, ¿ simpatía, odio?... Para acabar de redondear esta puesta en escena irreverente y áspera la banda sonora de Hildur Guðnadóttir responsable de la música de películas como Maria Magdalena (2018) en colaboración con Jóhann Jóhannsson o de Sicario: el día del soldado (2018) cuya partitura de sonidos inquietantes, desoladores y épicos creada a base de sintetizadores y cuerdas provocan un desasosiego y una tensión que se acopla a la perfección a las imágenes realzando su dramatismo, especialmente en los fragmentos: Bathroom dance o Call me Joker.
Aparte de esto en la película suenan una selección de excelentes canciones, algunas provenientes de la tradición más clásica tales como "That´s life" y "Send in the clowns" interpretadas por Frank Sinatra; Smile, la canción compuesta por Charles Chaplin para su película Modern Times y que suena en la película en la versión de Jimmy Durante; Slap that bass el standard de George and Ira Gershwin aquí con la voz de Fred Astaire o The moon is a silver dollar interpretada por Lawrence Welk; además aparecen una serie de clásicos del pop-rock tales como White room del grupo Cream; Laughning de The Guess Who; Season of the witch de Donovan o Rock and roll part-II de Gary Glitter, esta última aparece en una escena fundamental de la película, es más la susodicha escena es ya un icono arrebatador y salvaje de la postmodernidad cinematográfica.
La película se alinea a la perfección con tan películas tan significativas e icónicas como Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese, la cual, junto con The king of comedy (1983) también del propio Scorsese se constituyen como sus más cercanos referentes. En la película-un tratado minucioso sobre el mal y la locura- también podemos hallar ecos del mundo distópico y deshumanizado de La naranja mecánica (1971) de Stanley Kubrick o de la paradójica e inquietante vulnerabilidad del asesino de niñas interpretado por Peter Lorre en la extraordinaria y desoladora M (1931) de Fritz Lang.
Algunos podrán alegar que ya hemos visto personajes así desfilando por la gran pantalla: psicópatas, marginados por la sociedad, personajes desequilibrados que viven sólo para la venganza, sí es cierto, pero la complejidad de Joker, el dibujo del personaje es magistral en cuanto a que, lejos de convertirse en una justificación de la violencia, no es sino la constatación de que una sociedad que no aborda los problemas de los individuos hace que aflore la violencia como respuesta a una sociedad que los margina, la única vía que tienen algunos individuos para constatar su presencia y dejar de seres invisibles, Joker no puede ocupar otro lugar en la sociedad que no sea el de un carismático villano, símbolo del descontento, adorado por todos aquellos que se sienten excluidos, castigados por un sistema que les deja al margen de las más elementales. En definitiva, una película que tanto por su forma como por su contenido-indisolublemente unidos- es necesario ver varias veces para captar toda su profundidad y toda su complejidad. Una película tan atrevida como necesaria.
"La risa del dolor, ríe sola en mi cara, pesadilla en color". (La risa Tonta, canción escrita por Quimi Portet e interpretada por El último de la Fila)
La vuelta de los derechos cinematográficos de la saga Terminator volvieron a James Cameron después de dar muchas vueltas de productora en productora, así que como padre de la franquicia original se propuso comenzar de nuevo borrando "Terminator 3", "Terminator Salvación" y "Terminator Génesis".
Tengo que decir que como fan de la saga no me disgusta ningún film de la franquicia, y que no renegaré de ninguna película, teniendo claro lo evidente, que "Terminator" y "Terminator 2" son insuperables, y que a lo único que se ha aspirado a partir de ellas es a intentar ampliar el universo creado por el director de "Avatar", cuyo resultado ha sido dispar tanto en taquilla como en la crítica.
Después de "Terminator Génesis" sinceramente pensé que no volvería a ver a Schwarzenegger en pantalla como el cyborg más famoso del cine, los escasos 89 millones de dólares recaudados en EEUU me hicieron pensar en el fín de la franquicia, y solo los 350 millones conseguidos en el resto del mundo (la mayoría procedente de China), provocaron la continuación ya con el guion de Cameron y David S. Goyer (guionista de "Blade" y "El caballero oscuro"), que han querido revitalizar el mundo Terminator, dejando la responsabilidad en la dirección a Tim Miller, que dio el campanazo exitoso de "Deadpool", y que ha conseguido con "Terminator destino oscuro" imprimir el ritmo narrativo que mantenía el primer film de 1984, que iba contándose a través de las persecuciones, además de intentar emular el poderoso mensaje antibelicista, la humanidad, y la importancia del límite que tenemos que marcar con la inteligencia artificial que contenía la magnífica "Terminator 2".
"Terminator destino oscuro" contiene poderosas escenas de acción con 3 distintas heroínas hijas del movimiento "Mee too", en la que destaca una Linda Hamilton portentosa, que insufla una energía estupenda volviendo como Sarah Connor, a través de un carácter valiente y demoledor, que la hacen admirable como violenta mamá resentida, armada y peligrosa, acompañada por una no menos poderosa Mackenzie Davis que emula con nota el personaje de Kyle Reese que interpretó Michael Bienh, heredando un rol de protectora, entregada y sacrificada en preservar la vida de la tercera mujer en discordia, una joven colombiana, a la que da vida una Natalia Reyes en el rol de salvadora universal que ya hizo Hamilton 35 años atrás, aunque aquí la procedencia hispana de la joven protagonista añade una interesante propuesta en contra de la política migratoria en la era Trump, procedencia que comparte con el villano Rev 9, al que da vida el actor Gabriel Luna, que no llega a las cotas de genialidad de Robert Patrick como el T.1000, pero reconozco que le pone entusiasmo.
Por último la nostalgia me invade con Schwarzenegger, que da vida a la máquina con el instinto más humano de todas las ocasiones en la que ha interpretado al modelo 101 de la serie T-800, siendo él la clave para dar la explicación de lo que está ocurriendo en la trama de este destino oscuro, aunque echo de menos la falta de todos los memorables momentos que me dio “Terminator 2”. Arnold está estupendo recordando el porqué está en la lista de héroes más recordados, compartiendo también el resgistro de uno de los villanos más carismáticos de la historia del cine con el mismo personaje.
La vuelta de los derechos cinematográficos de la saga Terminator volvieron a James Cameron después de dar muchas vueltas de productora en productora, así que como padre de la franquicia original se propuso comenzar de nuevo borrando "Terminator 3", "Terminator Salvación" y "Terminator Génesis".
Tengo que decir que como fan de la saga no me disgusta ningún film de la franquicia, y que no renegaré de ninguna película, teniendo claro lo evidente, que "Terminator" y "Terminator 2" son insuperables, y que a lo único que se ha aspirado a partir de ellas es a intentar ampliar el universo creado por el director de "Avatar", cuyo resultado ha sido dispar tanto en taquilla como en la crítica.
Después de "Terminator Génesis" sinceramente pensé que no volvería a ver a Schwarzenegger en pantalla como el cyborg más famoso del cine, los escasos 89 millones de dólares recaudados en EEUU me hicieron pensar en el fín de la franquicia, y solo los 350 millones conseguidos en el resto del mundo (la mayoría procedente de China), provocaron la continuación ya con el guion de Cameron y David S. Goyer (guionista de "Blade" y "El caballero oscuro"), que han querido revitalizar el mundo Terminator, dejando la responsabilidad en la dirección a Tim Miller, que dio el campanazo exitoso de "Deadpool", y que ha conseguido con "Terminator destino oscuro" imprimir el ritmo narrativo que mantenía el primer film de 1984, que iba contándose a través de las persecuciones, además de intentar emular el poderoso mensaje antibelicista, la humanidad, y la importancia del límite que tenemos que marcar con la inteligencia artificial que contenía la magnífica "Terminator 2".
"Terminator destino oscuro" contiene poderosas escenas de acción con 3 distintas heroínas hijas del movimiento "Mee too", en la que destaca una Linda Hamilton portentosa, que insufla una energía estupenda volviendo como Sarah Connor, a través de un carácter valiente y demoledor, que la hacen admirable como violenta mamá resentida, armada y peligrosa, acompañada por una no menos poderosa Mackenzie Davis que emula con nota el personaje de Kyle Reese que interpretó Michael Bienh, heredando un rol de protectora, entregada y sacrificada en preservar la vida de la tercera mujer en discordia, una joven colombiana, a la que da vida una Natalia Reyes en el rol de salvadora universal que ya hizo Hamilton 35 años atrás, aunque aquí la procedencia hispana de la joven protagonista añade una interesante propuesta en contra de la política migratoria en la era Trump, procedencia que comparte con el villano Rev 9, al que da vida el actor Gabriel Luna, que no llega a las cotas de genialidad de Robert Patrick como el T.1000, pero reconozco que le pone entusiasmo.
Por último la nostalgia me invade con Schwarzenegger, que da vida a la máquina con el instinto más humano de todas las ocasiones en la que ha interpretado al modelo 101 de la serie T-800, siendo él la clave para dar la explicación de lo que está ocurriendo en la trama de este destino oscuro, aunque echo de menos la falta de todos los memorables momentos que me dio “Terminator 2”. Arnold está estupendo recordando el porqué está en la lista de héroes más recordados, compartiendo también el resgistro de uno de los villanos más carismáticos de la historia del cine con el mismo personaje.
Una mujer de vida disoluta que ha sido acusada por varios pequeños crímenes, se ve mezclada con dos hombres que cometen un asesinato y que la acusan a ella de ser la autora del mismo como venganza, ya que piensan que fue la que les denunció a la policía facilitando su arresto. A partir de ese momento empieza el calvario de la protagonista camino de la pena de muerte.
Walter Wanger, el productor, pasó una temporada en prisión, por lo que le quedó una lógica repulsión hacia los centros penitenciarios. Por eso, su primer largometraje sobre el tema "Riot in cell block 11" (Don Siegel, 1954) ya se enseñara con los métodos utilizados para la rehabilitación de los condenados. Así, con Quiero vivir, basado en la historia real de Bárbara Graham, una mujer que fue ejecutada en la cámara de gas a los 32 años de edad, por un crimen que jamás pudo probarse, llegó mucho más lejos.
Largometraje basado en una historia real, la de Barbara Graham, que protagonizó uno de los casos de pena de muerte más controvertidos y que fue ejecutada en el año 1955.
Robert Wise filmó uno de sus trabajos más potentes sacando el máximo partido al blanco y negro y contando con una memorable banda sonora en la que podemos escuchar a maestros del jazz como Shelly Manne, Art Farmer, Jerry Mulligan, Pet Jolly, bajo la batuta de Johnny Mandel, quien aprovechó que la propia Bárbara Graham era una gran admiradora del saxofonista Jerry Mulligan para completar su personaje en base a su estilo musical.
El guión de Nelson Gidding y Don Mankiewicz se basaba en los artículos de prensa escritos en periódicos y revistas por el periodista Ed Montgomery, interpretado por Simon Oakland en el largometraje, así como en cartas escritas por la propia condenada. Graham fue ejecutada en la cámara de gas, de la que se construyó una réplica para filmar la escena de la ejecución, proclamando a los cuatro vientos y hasta el último momento su inocencia desde la cárcel de San Quintín.
Wise dedicó la parte final de la película, a abordar, con un realismo escalofriante, la mecánica aplicada por el estado para administrar la muerte a los condenados. Y es que Wise asistió personalmente a una ejecución para tratar de dotar del mayor realismo al proceso final. Así, remató la jugada filmando una escena de muerte difícil de olvidar por los espectadores, brillantemente interpretada por una sufridora Susan Hayward que, antes de aceptar el papel llevaba un año sin trabajar y, además, pasaba por un momento personal delicado al haber sufrido dos intentos de suicidio por los malos tratos infringidos por su marido, el también actor, Jess Barker. Su esfuerzo se vio compensado por un merecido Oscar.
Quiero vivir se convirtió en uno de los mejores alegatos en contra de la pena de muerte y la duda razonable lanzados por el cine contra el sistema judicial estadounidense.
El novelista Albert Camus, al ver la cinta, quedó impresionado por el tono del film, comentando: "Días enteros vendrán en que documentos como éste nos parecerán pertenecientes a la prehistoria y los consideraremos tan increíbles como ahora nos parecen la quema de brujas o la amputación de manos a los ladrones".
Frase para recordar: "Sátira, astuta, con alma de tigresa, con la mala suerte de ser joven, amoral, atractiva, y culpable hasta el cuello".
Una mujer de vida disoluta que ha sido acusada por varios pequeños crímenes, se ve mezclada con dos hombres que cometen un asesinato y que la acusan a ella de ser la autora del mismo como venganza, ya que piensan que fue la que les denunció a la policía facilitando su arresto. A partir de ese momento empieza el calvario de la protagonista camino de la pena de muerte.
Walter Wanger, el productor, pasó una temporada en prisión, por lo que le quedó una lógica repulsión hacia los centros penitenciarios. Por eso, su primer largometraje sobre el tema "Riot in cell block 11" (Don Siegel, 1954) ya se enseñara con los métodos utilizados para la rehabilitación de los condenados. Así, con Quiero vivir, basado en la historia real de Bárbara Graham, una mujer que fue ejecutada en la cámara de gas a los 32 años de edad, por un crimen que jamás pudo probarse, llegó mucho más lejos.
Largometraje basado en una historia real, la de Barbara Graham, que protagonizó uno de los casos de pena de muerte más controvertidos y que fue ejecutada en el año 1955.
Robert Wise filmó uno de sus trabajos más potentes sacando el máximo partido al blanco y negro y contando con una memorable banda sonora en la que podemos escuchar a maestros del jazz como Shelly Manne, Art Farmer, Jerry Mulligan, Pet Jolly, bajo la batuta de Johnny Mandel, quien aprovechó que la propia Bárbara Graham era una gran admiradora del saxofonista Jerry Mulligan para completar su personaje en base a su estilo musical.
El guión de Nelson Gidding y Don Mankiewicz se basaba en los artículos de prensa escritos en periódicos y revistas por el periodista Ed Montgomery, interpretado por Simon Oakland en el largometraje, así como en cartas escritas por la propia condenada. Graham fue ejecutada en la cámara de gas, de la que se construyó una réplica para filmar la escena de la ejecución, proclamando a los cuatro vientos y hasta el último momento su inocencia desde la cárcel de San Quintín.
Wise dedicó la parte final de la película, a abordar, con un realismo escalofriante, la mecánica aplicada por el estado para administrar la muerte a los condenados. Y es que Wise asistió personalmente a una ejecución para tratar de dotar del mayor realismo al proceso final. Así, remató la jugada filmando una escena de muerte difícil de olvidar por los espectadores, brillantemente interpretada por una sufridora Susan Hayward que, antes de aceptar el papel llevaba un año sin trabajar y, además, pasaba por un momento personal delicado al haber sufrido dos intentos de suicidio por los malos tratos infringidos por su marido, el también actor, Jess Barker. Su esfuerzo se vio compensado por un merecido Oscar.
Quiero vivir se convirtió en uno de los mejores alegatos en contra de la pena de muerte y la duda razonable lanzados por el cine contra el sistema judicial estadounidense.
El novelista Albert Camus, al ver la cinta, quedó impresionado por el tono del film, comentando: "Días enteros vendrán en que documentos como éste nos parecerán pertenecientes a la prehistoria y los consideraremos tan increíbles como ahora nos parecen la quema de brujas o la amputación de manos a los ladrones".
Frase para recordar: "Sátira, astuta, con alma de tigresa, con la mala suerte de ser joven, amoral, atractiva, y culpable hasta el cuello".
Érase una vez en el lejano reino de Hollywood. Los años 80, la década de consolidación del blockbuster, acaban de terminar. A principios de los 90 aparece en el mercado de la industria del cine un libreto, un tórrido thriller erótico, que contiene un personaje fememino con mucha personalidad, un personaje que domina siempre la situación. Un guión que todo el mundo quiere comprar: las grandes majors, los avezados productores independientes…Todo aquél que tiene un nombre en la industria lo quiere.
El hecho de que todo el mundo lo desee, hace que, por supuesto, se cotice y suba de precio. Se decide subastarlo. Es una reciente manera de hacer negocios. La regla general había sido encargar o adquirir un tratamiento de guión y que posteriormente el autor de ese tratamiento, y/o un ejercito de guionistas, bajo la supervisión del estudio que lo compró, desarrollasen el mismo hasta convertirlo en un guión con gancho.
El productor libanés Mario Kassar, que había fundado en 1976, junto al húngaro Andrew G. Vajna, Carolco Pictures, la productora independiente que produjo exitazos del calibre de la saga Rambo, y de Terminator 2: El Juicio Final (Terminator 2: Judgement Day, EEUU, 1991), se lleva el gato al agua, abonando el mayor importe que hasta entonces se había pagado por un guión de cine: 3 millones de dólares (según algunas fuentes 3.3 millones), más algunos puntos porcentuales brutos, una vez recuperada la inversión. Hablamos de dólares de 1990. Warner había comprado ese mismo año el guión de Shane Black, El Ultimo Boy Scout, por el precio escandaloso de 1.75 millones de dólares. En 1992 se estrenaría Los Últimos Días del Edén (Last Days of Eden, conocida también como Medicine Man, EEUU) de John McTiernan, por cuyo guión Andrew Vajna y su productora Cinergi Pictures (Vajna abandonó Carolco en 1989 fundando su propia productora) pagarían la misma cifra de 3 millones de dólares al guionista Tom Schulman. Los guionistas se conviertieron en seres mitificados, que percibían grandes cantidades de dinero, y en piezas clave en el resultado final de un filme. Al mismo tiempo, pasaron a estar en boca de todos los aficionados al cine. En definitiva, los escritores de Hollywood pasaron a ser prácticamente considerados como estrellas de rock, o ídolos de masas.
Pues bien, el guión que compra Kassar en la subasta, se escribió bajo el título de Love Hurts (el título de uno de los libros que escribe y publica la protagonista, Catherine Tramell) pero, a última hora, cuando el libreto ya está en el sobre, para ser enviado al agente que lo colocará en el mercado, se modifica el título por el de Basic Instinct. Su guionista, Joe Eszterhas, de orígen húngaro, había sido periodista, destacando como cronista en la revista Rolling Stone. Eszterhas llevaba 15 años escribiendo guiones cuando vendió el guión mas caro de la historia. Suyos son los libretos de F.I.S.T.: Símbolo de fuerza (F.I.S.T., EEUU, 1978), de Norman Jewison, su primer guión, al que seguirían Flashdance (ídem, EEUU, 1983), de Adrian Lyne, Al Filo de la Sospecha (Jagged Edge, EEUU, 1985), de Richard Marquiand, y para el realizador griego Costa Gavras, El Sendero de la Traición (Betrayed, EEUU, 1988) y La Caja de Música (Music Box, EEUU, 1989), entre otros. Todos ellos, salvo el primero, con personajes femeninos muy potentes.
II. EL CASTING PERFECTO. El primero en entrar en el proyecto, tras considerar a Mel Gibson, Kevin Costner o Richard Gere, fue Michael Douglas, reputado productor de Hollywood, pues había obtenido un premio óscar por su labor en el filme Alguien Voló Sobre el Nido del Cuco (One flew over the cuckoo’s nest, EEUU, 1975), de Milos Forman. Douglas, además, había tenido un gran éxito personal como actor en 1987 con el thriller erótico de Adrian Lyne, Atracción Fatal (Fatal Atraction, EEUU), donde otra mujer, en este caso interpretada por Glenn Close, complica la existencia a su personaje tras un tórrido affair. El hijo de Kirk Douglas volvería a repetir en este papel de víctima de una poderosa mujer en 1994, para el director Barry Levinson en el filme Acoso (Disclousure, EEUU), donde la fémina era en aquella ocasión la actriz Demi Moore. Douglas entró al proyecto de Carolco Pictures, percibiendo la astronómica suma de 15 millones de dólares, más algunos puntos porcentuales una vez recuperada la inversión por la productora. Kassar, en un golpe de astucia, decide otorgarle al filme una mirada diferente. Tras descartar a Adrian Lyne o a Milos Forman, contrata a Paul Verhoeven, un realizador holandés, que ya ha triunfado en la meca del cine. El cineasta ha tenido mucho éxito con dos producciones aparatosas en el género de la ciencia ficción: Robocop (ídem, EEUU, 1987) y Desafío Total (Total Recall, EEUU, 1990), esta última producción de Carolco Pictures. Sin embargo, no son estos filmes los que le interesan al astuto Kassar. Verhoeven en su tierra natal, ha hecho del sexo y la muerte, sus marcas de serie como cineasta. Verhoeven, que siempre quiso realizar un filme en la línea de su adorado Alfred Hitchcock, aceptó sin pensarselo al leer el guión. Sin embargo el realizador se planteó seriamente, llamando al guionista Gary Goldman, reescribir el guión de Eszterhas, para añadir algunas secuencias de sexo más explícto y, en particular, una escena de encuentro sexual entre los personajes de Catherine y Roxy. Ello contribuyó a la salida del proyecto de Irwin Winkler, el primer productor asignado a tales tareas en este filme, y desató las iras de Eszterhas. Él y Verhoeven tuvieron el primero de los muchos enfrentamientos legendarios, que protagonizarían estos dos grandes caracteres. En cualquier caso, el realizador holandés y el guionista Gary Goldman, descartaron esos cambios, que ralentizaban el ritmo del guión. En febrero de 1991, por tanto, Verhoeven regresó al guión original de Eszterhas, con muy ligeras modificaciones, reconociendo que el libreto, tal y como estaba escrito desde el principio, estaba listo para ser filmado, sin apenas necesitar reescritura. Alan Marshall, el productor que sustituyó a Winkler, recabó el visto bueno de Eszterhas.
Actrices de la talla de Julia Roberts, Kim Basinger, Geena Davis, Ellen Barkin, Lena Olin, Debra Winger, Kelly Lynch, Melanie Griffith, o Michelle Pfeiffer, rechazaron el papel de Catherine Tramell. Las actrices, trataron de negociar reescrituras del libreto, pues, o bien trataron de despojar el libreto de secuencias de alto voltaje sexual, o no les gustaba el tratamiento del personaje femenino, considerando el libreto un ejercicio de misoginia. Para Verhoeven y para la productora, para bien o para mal, el texto era innegociable. Tras descartar a las aparentemente únicas actrices dispuestas a rodar el guión tal cual estaba escrito, Kelly McGillis y Mariel Hemingway, cuyas pruebas de cámara fueron muy poco satisfactorias, Verhoeven consideró que era el momento de defender a capa y espada, la entrada en escena de Sharon Stone, cuyas pruebas de cámara eran las primeras que el realizador había hecho. Además, en la anterior película de Verhoeven, la mencionada Desafío Total, Stone había mostrado muchísima personalidad y carácter, pateando al mismísimo Arnold Schwarzenegger. Con Verhoeven llegó, igualmente, un equipo de primer orden: el montador Frank J. Urioste, el director de fotografía Jan de Bont, y el músico Jerry Goldsmith, cuya sintonía para el primer éxito de la compañía Carolco Pictures, Acorralado (Rambo: First Blood, EEUU, 1982), de Ted Kotchef, se intuye en el logo de la misma. Verhoeven decidió aproximarse al libreto de Eszterhas de tres maneras: 1. Citando sus propias palabras, realizando una “americación” de su reputada película holandesa, El Cuarto Hombre (De Vierde Man, Holanda, 1983), donde también hay sexo, muerte, homosexualidad y una suerte de “viuda negra” letal. El filme era considrado por Mario Kassar como una especie de precuela de Instinto Básico. 2. El realizador incardina su filme en la tradicción del Film Noir, del cine negro clásico norteamericano, reinterpretando sus claves, invirtiendo, por ejemplo, las tradicionales luces y sombras de orígen expresionista, filmando a la femme fatale, a plena luz del día, y cuando ello no era posible, con mucha luz directa o indirecta. En aquellos años se había experimentado maravillosamente con el género. La década anterior Lawrence Kasdan había debutado con Fuego en el Cuerpo (Body Heat, EEUU, 1981) y Dennis Hopper, por fin dio en la diana con Labios Ardientes (The Hot Spot, EEUU, 1990), dos maravillosos ejemplos de cine neo-noir. 3. La siguiente decisión trajo grandes complicaciones. Verhoeven era, como ya hemos apuntado, un absoluto enamorado del cine de Hitchcock. El filme Vertigo (De entre los Muertos) (Vertigo, EEUU, 1958), se lo conoce prácticamente de memoria. Probablemente en el libreto original, teniendo en cuenta que Eszterhas vivía en San Francisco, la localización ya estuviera seleccionada, pero, en cualquier caso, lógico es que Verhoeven decide rodar este thriller en San Francisco, la ciudad de su adorada masterpiece del maestro del suspense.
III. SAN FRANCISCO COMO SET DE RODAJE ¿DECISIÓN EQUIVOCADA? San Francisco es, además de la ciudad de Vértigo, la ciudad con la comunidad de gays y lesbianas más importante del mundo. Ya desde el siglo XIX, se había creado el mito de San Francisco como la Meca Gay de EEUU, por una simple cuestión de distribución demográfica. Dicha ciudad creció con una gran presencia masculina, debido a la masiva inmigración provocada por la fiebre del oro (motivada por el descubrimiento de oro en California, lo que produjo un flujo migratorio importante a partir de 1848) y el establecimiento de una gran base naval en dicha ciudad, en 1870. Desde finales de la II Guerra Mundial, la ciudad se convirtió en un hervidero de hombres homosexuales, principalmente expulsados del ejército. Por entonces la homosexualidad se consideraba una “tara física”, que debía de ser curada. Las autoridades militares, plenamente conscientes de ello, invierten en una investigación con el fin de encontrar su cura, en el Treasure Island Naval Hospital de San Francisco. Cuando los soldados eran dados de alta, muchos se quedaban en dicha ciudad, cobijados, ellos y sus tendencias sexuales, en el seno de la contracultura beatnik y hippie. Durante décadas, el Eureka Valley, en el Distrito nº 5, que rodea la Calle Castro (y que, por supuesto, incluye el Barrio Castro), había sido un vecindario de católicos irlandeses de clase trabajadora, que se fue paulatinamente sustituyendo, a medida que lo invadieron promotores inmobiliarios, y la industria de servicios reemplazaba a las fábricas, por las comunidades gays y hippies, seguidores del amor libre. Ambas comunidades tomaron literalmente dicha parte de la ciudad, desplazando a la antigua población católico irlandesa. Los Gays y Lesbianas de San Francisco estarían perfectamente organizados en la lucha por sus derechos civiles, desde los años 70, desde los tiempos del concejal Harvey Milk, interpretado por Sean Penn en el excelente biopic de Gus Van Sant, Mi nombre es Harvey Milk (Milk, EEUU, 2008).
Pues bien, regresamos a 1991. Movimientos por los Derechos Civiles, no sólo de la ciudad de San Francisco, sino de todo el país, organizaciones como Gay and Lesbian Alliance against defamation (GLAAD), Community United Against Violence, Group Queer Nation o Act-Up, focalizaron su lucha, por la igualdad de la mujer y los derechos de Gays y Lesbianas, en boicotear el rodaje del filme Instinto Básico en la referida ciudad de San Francisco y alrededores. Lo que se desataría a continuación, sería una protesta activa, que se enfocaría por sus artífices como una reivindicación similar a la lucha por los derechos civiles en los años 60, estilo el puente de Selma, o la marcha sobre Washington. Ese tipo de repercusión universal era la buscada. En un principio, reclamaron la lectura del guión. Se les facilitó. Pidieron una reunión con el guionista, director y realizador, en la que medió el propio ayuntamiento de la ciudad. La lista de quejas y de demandas de las diversas asociaciones, no parecía tener fin. La Lesbiana muere, la escritora bisexual se queda con el hombre en lo que parece un efecto redentor de la heterosexualidad, se percibe una imagen negativa de la mujer, como alguien que no es de fiar, asesina, etc. Las asociaciones reclamaron una reescritura del guión, donde el hombre fuese el asesino, y la mujer fuese la detective que resuelve el caso, y que es capaz de actitudes heróicas. Lo paradójico es que Eszterhas estuvo de acuerdo con los cambios, y por propia iniciativa, tras la reunión decidió reescribir su guión, en los términos interesados por los activistas. Verhoeven y Marshall dejaron claro que no se iban a aprobar esos nuevos cambios en el texto. Se había abonado un dineral por el libreto y el estricto plan de rodaje estaba ya activado. La reestructuración del guión llevaría una reestructuración del plan, y las nuevas escenas requerirían nuevo despliegue de gestión de producción, que encarecería los costes de la misma. La Respuesta desde Carolco Pictures fue un rotundo no a los cambios solicitados. Esta circunstancia motivó un nuevo enfrentamiento entre Eszterhas y Verhoeven, donde la gran paradoja es que el guionista, esta vez, luchaba, no porque su guión se filmase intacto, sino que se filmase con los cambios interesados por los activistas de los derechos civiles referenciados. El 5 de abril de 1991 comenzó el rodaje. Rápidamente el boicot se convirtió en la consigna activista. Escándalos de todo tipo, gritos, pitadas, claxons de vehículos en las inmediaciones del rodaje, linternas enfocando a las cámaras en las secuencias nocturnas para arruinar las tomas, e incluso algún conato de violencia en las inmediaciones de los perímetros de rodaje, que incrementaron la tensión, tuvieron lugar. La productora consiguió una Restraining order, una medida cautelar judicial de prohibición de acercamiento para los miembros de las asociaciones mencionadas, que restringía el acercamiento a 100 pies del set de rodaje. Se produjeron detenciones por quebrantamiento de medida cautelar, algunas auspiciadas por el propio productor Alan Marshall, que sufrió enormes críticas por parte de los activistas. Se destrozaron vehículos, y algunas infraestructuras de locales, restaurantes, etc., que colaboraban con el rodaje. El filme, en palabras del propio Verhoeven, fue filmado “en las barricadas”. Tras comprender que era irrefrenable el rodaje, los activistas desistieron después de 5 semanas de intensa interferencia. La siguiente fase de la lucha fueron los intentos de boicots del estreno. Se entregaban panfletos mostrando la visión negativa de la mujer y de los colectivos homosexuales femeninos en el filme (se decía que fomentaba la lesbifobia). Esta especie de labor didáctica se realizaba desde un punto de vista de reparto de cierto grado de responsabilidad para los espectadores que acudieran a las salas comerciales que proyectaban el filme. Se creó una plataforma, “Catherine Did it” que, obviamente, revelaba el final del filme. Los activistas pnesaron que, si los miembros del equipo del filme se amparaban en la libertad de expresión para filmar el libreto, ellos alegarían el mismo Derecho Fundamental para revelar el final del filme. Si la película sobrevivía al “spoiler”, lo aceptarían. En ruedas de prensa, los activistas decían que se podía disfrutar perfectamente de Ciudadano Kane (Citizen Kane, EEUU, 1941) si sabías que Rosebud era el nombre del trineo que el protagonista tenía cuando era niño. ¿Porqué no iba a poder verse el filme del guión de los 3 millones sin saber quien era la asesina?.
IV. EL ESTRENO Y LA TENDENCIA MARCADA. Los intentos de torpedear el rodaje y de boicotear el estreno descritos, hicieron, finalmente, y contra las intenciones de sus artífices, una campaña extraordinaria al filme. Tras ceder unos 35-40 segundos en las secuencias eróticas para poder obtener de la MPAA la calificación R de Restricted, el filme se estrenó el 20 de marzo de 1992 en más de 1.500 salas por todo EEUU. En España se estrenó el 21 de agosto de 1992. El presupuesto gastado fue de alrededor de 49 millones de dólares, y recaudó 118 millones sólo en EEUU y un total de 353 millones en el resto del mundo. Sin duda el filme fue todo un éxito de taquilla monumental. Fue la película de moda en 1992, y rápidamente se convirtió en todo un fenómeno social. La carrera de Sharon Stone se lanzó al filmamento rutilante de Hollywood, con un brillo monumental y su personaje está irreversiblemente instalado en en el imaginario colectivo, no sólo cinematográfico. Instinto Básico desató toda una oleada de thrillers eróticos durante la década. Unos fueron bastante mediocres, como El cuerpo del Delito (Body of Evidence, EEUU, 1993), de Ulu Edel, El Color de la Noche (The Colour of the Night, EEUU, 1994), de Richard Rush, o Nunca Hables con Extraños (Never Talk to Strangers, EEUU, 1995), de Peter Hall. Otros filmes surgidos a la estela del filme de Verhoeven fueron bastante más interesantes, pues redefinieron astutamente las coordenadas del thriller erótico, navegando en terrenos bastante sugerentes. Ese fue el caso de La Última Seducción (The Last Seduction, EEUU, 1994), de John Dahl, con una Linda Fiorentino monumental, o Lazos Ardientes (Bound, EEUU, 1996), el ruidoso debut de los hermanos, hoy hermanas, Wachowski. Análisis Final (Final Analysis, EEUU, 1992), un digno thriller hitchcockniano de Phil Joannou, con Richard Gere, Kim Basinger y Uma Thurman, no debe incluirse en esta lista de sucedáneos, pues se estrenó en febrero de 1992 en EEUU, un mes antes que el filme de Verhoeven. Eszterhas escribió la siguiente película de Stone, Acosada (Sliver, EEUU, 1993), de Philip Noyce, director más que interesante, pero muy poco atinado en esta ocasión. Eszterhas también fue el guionista del siguiente filme de Verhoeven, Showgirls, de 1995, un filme muy bien acabado a nivel formal, pero completamente inútil e innecesario en todos los sentidos. El guionista de orígen húngaro también escribió un thriller sexy para la mencionada actriz Linda Fiorentino, también ambientada en San Francisco, Jade (ídem, EEUU, 1995), nada menos que producido por Robert Evans y dirigido por William Friedkin, dos de las figuras más importantes del "Nuevo Hollywood" de los años 70. Salvo la presencia siempre perturbadora de Linda Fiorentino y una persecución trepidante por las calles de la ciudad, Jade es un filme muy poco recordable. El fracaso en taquilla para Paramount fue descomunal. Respecto a Instinto Básico 2: Adicción al Sexo (Basic Instinct 2: Risk Adiction, EEUU-UK, 2006) de Michael Caton Jones, el silencio no es solo lo más elocuente para referirse a este deleznable film. Es poco práctico desplegar energías ante un filme tan fallido e insignificante.
V. UN FILME ETERNO. Instinto Básico posee un ritmo muy singular, un montaje muy calculado y preciso, una fotografía muy elegante, cuya iluminación aporta muchísima información sobre personajes e intenciones de cada escena. Ponemos un ejemplo: La secuencia del interrogatorio. Catherine Tramell acude con un traje blanco, luminoso. Hemos visto como se viste, y como le recuerda a Nick (Douglas) que volverá a fumar. Se la coloca en el centro de la secuencia, iluminada con unas luces tenues y azuladas, que resultan muy seductoras. Los agentes de policía y el ayudante del fiscal, es decir, las autoridades, los que van a realizar el interrogatorio, sin embargo, están iluminados entre luces y sombras, por unas lámparas que tienen una estructura enrejada y cuadrada, que proyecta barrotes de sombras sobre ellos. El personaje de Catherine domina por completo la situación, frente a los prejuicios e inhibiciones de los interrogadores. El guión de Joe Eszterhas, hay que reconocer que es un tanto artificial y tramposo en su vaivén en cuanto a la investigación y al reparto de sospechas. La narración está sembrada de pistas falsas y equivocadas hasta traernos de regreso en el ultimo plano. Sin duda, al ser un guión sobre personas que escriben, que mienten para manipular y/o sobrevivir, el libreto puede y debe permitirse ciertas trampas. Sin embargo, el modo de cargar toda la sospecha y autoría de los asesinatos a la Psiquiatra Elisabeth Gardner, es demasiado “de manual”, en el sentido más despectivo del término. El libreto compensa tales déficits al estar provisto de unos diálogos absolutamente sensacionales. Eszterhas es, sin duda, un gran dialoguista. La secuencia, aparentemente banal, donde Gus y Nick han ido a recoger a Catherine a su casa y la llevan a la comisaría del Downtown para interrogarla, donde la escritora le cuenta a Nick la trama de la novela que escribe actualmente (va de un detective que se enamora de la mujer equivocada), que es la trama del filme, resulta absolutamente memorable. Uno de los mejores pasajes de un filme lleno de buenos pasajes. La persecución por la carretera de curvas del litoral californiano, filmada por Jan de Bont, el sensual baile en la discoteca que parece una catedral, y que precede al primer encuentro sexual entre Nick y Catherine, las tres secuencias de sexo del filme, milimétricamente coreografiadas, filmadas como si de escenas de lucha se tratasen, o la mencionada secuencia del interrogatorio de Catherine, son algunas muestras de gran planificación y eficacia visual. No podemos olvidar la banda sonora, absolutamente modélica de Jerry Goldsmith. Sin duda, nos conduce a través de laberintos “hermanianos”, pues es indudable que el filme es un acertadísimo homenaje al cine de Hitchcock, con Vértigo a la cabeza, y a la música maravillosa del compositor Bernard Herrmann, pero que no renuncia a visualizar momentos que traen a colación filmes como La Ventana Indiscreta (Rear Window, EEUU, 1954), Los Pájaros (Alfred Hitchcock’s The Birds, EEUU, 1963), o conceptos desarrollados en Psicosis (ídem, EEUU, 1960). Sin embargo, el Score, al mismo tiempo, es muy personal, pues constituye todo un registro de la característica sonoridad de su autor, que se añora en el panorama actual. Goldsmith transmite muchísima sutileza, por ejemplo, a la hora de expresar musicalmente inquietud y apogeo sexual, en un mismo compás. Tan memorable como el filme, es su banda sonora, en definitiva. La partitura fue finalista a los óscars, pero injustamente derrotada, ante una academia que llevaba algunos años asignándole los premios de 2 en 2 al compositor Alan Menken por sus bandas sonoras y canciones para Disney, racha que rompió al año siguiente John Williams con otro no menos memorable score, el de La Lista de Schindler (Schindler’s List, EEUU, 1993). Instinto Básico es uno de esos filmes que poseen el halo de películas eternas. No importa el tiempo que pase desde su realización hasta su (nuevo) visionado. Siempre será un filme válido, novedoso, atrevido, en el que destacan los riesgos que asumieron sus artífices para traerlo prácticamente intacto en intenciones a la gran pantalla. Su (re) encuentro con él, da la sensación de que acaba de filmarse, no importa el tiempo transcurrido. En una época, como la actual, de esclavitud ante lo “políticamente correcto”, de censura y boicot de los propios espectadores, de campañas de descrédito en redes sociales, no podría hacerse, de la manera que se hizo en su día, esta astuta operación, fusión entre audacia, calidad y éxito comercial.
Título original: Basic Instinct
Director: Paul Verhoeven.
Intérpretes: Michael Douglas,Sharon Stone,George Dzundza,Jeanne Tripplehorn,Denis Arndt, Leilani Sarelle,Stephen Tobolowsky.
Érase una vez en el lejano reino de Hollywood. Los años 80, la década de consolidación del blockbuster, acaban de terminar. A principios de los 90 aparece en el mercado de la industria del cine un libreto, un tórrido thriller erótico, que contiene un personaje fememino con mucha personalidad, un personaje que domina siempre la situación. Un guión que todo el mundo quiere comprar: las grandes majors, los avezados productores independientes…Todo aquél que tiene un nombre en la industria lo quiere.
El hecho de que todo el mundo lo desee, hace que, por supuesto, se cotice y suba de precio. Se decide subastarlo. Es una reciente manera de hacer negocios. La regla general había sido encargar o adquirir un tratamiento de guión y que posteriormente el autor de ese tratamiento, y/o un ejercito de guionistas, bajo la supervisión del estudio que lo compró, desarrollasen el mismo hasta convertirlo en un guión con gancho.
El productor libanés Mario Kassar, que había fundado en 1976, junto al húngaro Andrew G. Vajna, Carolco Pictures, la productora independiente que produjo exitazos del calibre de la saga Rambo, y de Terminator 2: El Juicio Final (Terminator 2: Judgement Day, EEUU, 1991), se lleva el gato al agua, abonando el mayor importe que hasta entonces se había pagado por un guión de cine: 3 millones de dólares (según algunas fuentes 3.3 millones), más algunos puntos porcentuales brutos, una vez recuperada la inversión. Hablamos de dólares de 1990. Warner había comprado ese mismo año el guión de Shane Black, El Ultimo Boy Scout, por el precio escandaloso de 1.75 millones de dólares. En 1992 se estrenaría Los Últimos Días del Edén (Last Days of Eden, conocida también como Medicine Man, EEUU) de John McTiernan, por cuyo guión Andrew Vajna y su productora Cinergi Pictures (Vajna abandonó Carolco en 1989 fundando su propia productora) pagarían la misma cifra de 3 millones de dólares al guionista Tom Schulman. Los guionistas se conviertieron en seres mitificados, que percibían grandes cantidades de dinero, y en piezas clave en el resultado final de un filme. Al mismo tiempo, pasaron a estar en boca de todos los aficionados al cine. En definitiva, los escritores de Hollywood pasaron a ser prácticamente considerados como estrellas de rock, o ídolos de masas.
Pues bien, el guión que compra Kassar en la subasta, se escribió bajo el título de Love Hurts (el título de uno de los libros que escribe y publica la protagonista, Catherine Tramell) pero, a última hora, cuando el libreto ya está en el sobre, para ser enviado al agente que lo colocará en el mercado, se modifica el título por el de Basic Instinct. Su guionista, Joe Eszterhas, de orígen húngaro, había sido periodista, destacando como cronista en la revista Rolling Stone. Eszterhas llevaba 15 años escribiendo guiones cuando vendió el guión mas caro de la historia. Suyos son los libretos de F.I.S.T.: Símbolo de fuerza (F.I.S.T., EEUU, 1978), de Norman Jewison, su primer guión, al que seguirían Flashdance (ídem, EEUU, 1983), de Adrian Lyne, Al Filo de la Sospecha (Jagged Edge, EEUU, 1985), de Richard Marquiand, y para el realizador griego Costa Gavras, El Sendero de la Traición (Betrayed, EEUU, 1988) y La Caja de Música (Music Box, EEUU, 1989), entre otros. Todos ellos, salvo el primero, con personajes femeninos muy potentes.
II. EL CASTING PERFECTO. El primero en entrar en el proyecto, tras considerar a Mel Gibson, Kevin Costner o Richard Gere, fue Michael Douglas, reputado productor de Hollywood, pues había obtenido un premio óscar por su labor en el filme Alguien Voló Sobre el Nido del Cuco (One flew over the cuckoo’s nest, EEUU, 1975), de Milos Forman. Douglas, además, había tenido un gran éxito personal como actor en 1987 con el thriller erótico de Adrian Lyne, Atracción Fatal (Fatal Atraction, EEUU), donde otra mujer, en este caso interpretada por Glenn Close, complica la existencia a su personaje tras un tórrido affair. El hijo de Kirk Douglas volvería a repetir en este papel de víctima de una poderosa mujer en 1994, para el director Barry Levinson en el filme Acoso (Disclousure, EEUU), donde la fémina era en aquella ocasión la actriz Demi Moore. Douglas entró al proyecto de Carolco Pictures, percibiendo la astronómica suma de 15 millones de dólares, más algunos puntos porcentuales una vez recuperada la inversión por la productora. Kassar, en un golpe de astucia, decide otorgarle al filme una mirada diferente. Tras descartar a Adrian Lyne o a Milos Forman, contrata a Paul Verhoeven, un realizador holandés, que ya ha triunfado en la meca del cine. El cineasta ha tenido mucho éxito con dos producciones aparatosas en el género de la ciencia ficción: Robocop (ídem, EEUU, 1987) y Desafío Total (Total Recall, EEUU, 1990), esta última producción de Carolco Pictures. Sin embargo, no son estos filmes los que le interesan al astuto Kassar. Verhoeven en su tierra natal, ha hecho del sexo y la muerte, sus marcas de serie como cineasta. Verhoeven, que siempre quiso realizar un filme en la línea de su adorado Alfred Hitchcock, aceptó sin pensarselo al leer el guión. Sin embargo el realizador se planteó seriamente, llamando al guionista Gary Goldman, reescribir el guión de Eszterhas, para añadir algunas secuencias de sexo más explícto y, en particular, una escena de encuentro sexual entre los personajes de Catherine y Roxy. Ello contribuyó a la salida del proyecto de Irwin Winkler, el primer productor asignado a tales tareas en este filme, y desató las iras de Eszterhas. Él y Verhoeven tuvieron el primero de los muchos enfrentamientos legendarios, que protagonizarían estos dos grandes caracteres. En cualquier caso, el realizador holandés y el guionista Gary Goldman, descartaron esos cambios, que ralentizaban el ritmo del guión. En febrero de 1991, por tanto, Verhoeven regresó al guión original de Eszterhas, con muy ligeras modificaciones, reconociendo que el libreto, tal y como estaba escrito desde el principio, estaba listo para ser filmado, sin apenas necesitar reescritura. Alan Marshall, el productor que sustituyó a Winkler, recabó el visto bueno de Eszterhas.
Actrices de la talla de Julia Roberts, Kim Basinger, Geena Davis, Ellen Barkin, Lena Olin, Debra Winger, Kelly Lynch, Melanie Griffith, o Michelle Pfeiffer, rechazaron el papel de Catherine Tramell. Las actrices, trataron de negociar reescrituras del libreto, pues, o bien trataron de despojar el libreto de secuencias de alto voltaje sexual, o no les gustaba el tratamiento del personaje femenino, considerando el libreto un ejercicio de misoginia. Para Verhoeven y para la productora, para bien o para mal, el texto era innegociable. Tras descartar a las aparentemente únicas actrices dispuestas a rodar el guión tal cual estaba escrito, Kelly McGillis y Mariel Hemingway, cuyas pruebas de cámara fueron muy poco satisfactorias, Verhoeven consideró que era el momento de defender a capa y espada, la entrada en escena de Sharon Stone, cuyas pruebas de cámara eran las primeras que el realizador había hecho. Además, en la anterior película de Verhoeven, la mencionada Desafío Total, Stone había mostrado muchísima personalidad y carácter, pateando al mismísimo Arnold Schwarzenegger. Con Verhoeven llegó, igualmente, un equipo de primer orden: el montador Frank J. Urioste, el director de fotografía Jan de Bont, y el músico Jerry Goldsmith, cuya sintonía para el primer éxito de la compañía Carolco Pictures, Acorralado (Rambo: First Blood, EEUU, 1982), de Ted Kotchef, se intuye en el logo de la misma. Verhoeven decidió aproximarse al libreto de Eszterhas de tres maneras: 1. Citando sus propias palabras, realizando una “americación” de su reputada película holandesa, El Cuarto Hombre (De Vierde Man, Holanda, 1983), donde también hay sexo, muerte, homosexualidad y una suerte de “viuda negra” letal. El filme era considrado por Mario Kassar como una especie de precuela de Instinto Básico. 2. El realizador incardina su filme en la tradicción del Film Noir, del cine negro clásico norteamericano, reinterpretando sus claves, invirtiendo, por ejemplo, las tradicionales luces y sombras de orígen expresionista, filmando a la femme fatale, a plena luz del día, y cuando ello no era posible, con mucha luz directa o indirecta. En aquellos años se había experimentado maravillosamente con el género. La década anterior Lawrence Kasdan había debutado con Fuego en el Cuerpo (Body Heat, EEUU, 1981) y Dennis Hopper, por fin dio en la diana con Labios Ardientes (The Hot Spot, EEUU, 1990), dos maravillosos ejemplos de cine neo-noir. 3. La siguiente decisión trajo grandes complicaciones. Verhoeven era, como ya hemos apuntado, un absoluto enamorado del cine de Hitchcock. El filme Vertigo (De entre los Muertos) (Vertigo, EEUU, 1958), se lo conoce prácticamente de memoria. Probablemente en el libreto original, teniendo en cuenta que Eszterhas vivía en San Francisco, la localización ya estuviera seleccionada, pero, en cualquier caso, lógico es que Verhoeven decide rodar este thriller en San Francisco, la ciudad de su adorada masterpiece del maestro del suspense.
III. SAN FRANCISCO COMO SET DE RODAJE ¿DECISIÓN EQUIVOCADA? San Francisco es, además de la ciudad de Vértigo, la ciudad con la comunidad de gays y lesbianas más importante del mundo. Ya desde el siglo XIX, se había creado el mito de San Francisco como la Meca Gay de EEUU, por una simple cuestión de distribución demográfica. Dicha ciudad creció con una gran presencia masculina, debido a la masiva inmigración provocada por la fiebre del oro (motivada por el descubrimiento de oro en California, lo que produjo un flujo migratorio importante a partir de 1848) y el establecimiento de una gran base naval en dicha ciudad, en 1870. Desde finales de la II Guerra Mundial, la ciudad se convirtió en un hervidero de hombres homosexuales, principalmente expulsados del ejército. Por entonces la homosexualidad se consideraba una “tara física”, que debía de ser curada. Las autoridades militares, plenamente conscientes de ello, invierten en una investigación con el fin de encontrar su cura, en el Treasure Island Naval Hospital de San Francisco. Cuando los soldados eran dados de alta, muchos se quedaban en dicha ciudad, cobijados, ellos y sus tendencias sexuales, en el seno de la contracultura beatnik y hippie. Durante décadas, el Eureka Valley, en el Distrito nº 5, que rodea la Calle Castro (y que, por supuesto, incluye el Barrio Castro), había sido un vecindario de católicos irlandeses de clase trabajadora, que se fue paulatinamente sustituyendo, a medida que lo invadieron promotores inmobiliarios, y la industria de servicios reemplazaba a las fábricas, por las comunidades gays y hippies, seguidores del amor libre. Ambas comunidades tomaron literalmente dicha parte de la ciudad, desplazando a la antigua población católico irlandesa. Los Gays y Lesbianas de San Francisco estarían perfectamente organizados en la lucha por sus derechos civiles, desde los años 70, desde los tiempos del concejal Harvey Milk, interpretado por Sean Penn en el excelente biopic de Gus Van Sant, Mi nombre es Harvey Milk (Milk, EEUU, 2008).
Pues bien, regresamos a 1991. Movimientos por los Derechos Civiles, no sólo de la ciudad de San Francisco, sino de todo el país, organizaciones como Gay and Lesbian Alliance against defamation (GLAAD), Community United Against Violence, Group Queer Nation o Act-Up, focalizaron su lucha, por la igualdad de la mujer y los derechos de Gays y Lesbianas, en boicotear el rodaje del filme Instinto Básico en la referida ciudad de San Francisco y alrededores. Lo que se desataría a continuación, sería una protesta activa, que se enfocaría por sus artífices como una reivindicación similar a la lucha por los derechos civiles en los años 60, estilo el puente de Selma, o la marcha sobre Washington. Ese tipo de repercusión universal era la buscada. En un principio, reclamaron la lectura del guión. Se les facilitó. Pidieron una reunión con el guionista, director y realizador, en la que medió el propio ayuntamiento de la ciudad. La lista de quejas y de demandas de las diversas asociaciones, no parecía tener fin. La Lesbiana muere, la escritora bisexual se queda con el hombre en lo que parece un efecto redentor de la heterosexualidad, se percibe una imagen negativa de la mujer, como alguien que no es de fiar, asesina, etc. Las asociaciones reclamaron una reescritura del guión, donde el hombre fuese el asesino, y la mujer fuese la detective que resuelve el caso, y que es capaz de actitudes heróicas. Lo paradójico es que Eszterhas estuvo de acuerdo con los cambios, y por propia iniciativa, tras la reunión decidió reescribir su guión, en los términos interesados por los activistas. Verhoeven y Marshall dejaron claro que no se iban a aprobar esos nuevos cambios en el texto. Se había abonado un dineral por el libreto y el estricto plan de rodaje estaba ya activado. La reestructuración del guión llevaría una reestructuración del plan, y las nuevas escenas requerirían nuevo despliegue de gestión de producción, que encarecería los costes de la misma. La Respuesta desde Carolco Pictures fue un rotundo no a los cambios solicitados. Esta circunstancia motivó un nuevo enfrentamiento entre Eszterhas y Verhoeven, donde la gran paradoja es que el guionista, esta vez, luchaba, no porque su guión se filmase intacto, sino que se filmase con los cambios interesados por los activistas de los derechos civiles referenciados. El 5 de abril de 1991 comenzó el rodaje. Rápidamente el boicot se convirtió en la consigna activista. Escándalos de todo tipo, gritos, pitadas, claxons de vehículos en las inmediaciones del rodaje, linternas enfocando a las cámaras en las secuencias nocturnas para arruinar las tomas, e incluso algún conato de violencia en las inmediaciones de los perímetros de rodaje, que incrementaron la tensión, tuvieron lugar. La productora consiguió una Restraining order, una medida cautelar judicial de prohibición de acercamiento para los miembros de las asociaciones mencionadas, que restringía el acercamiento a 100 pies del set de rodaje. Se produjeron detenciones por quebrantamiento de medida cautelar, algunas auspiciadas por el propio productor Alan Marshall, que sufrió enormes críticas por parte de los activistas. Se destrozaron vehículos, y algunas infraestructuras de locales, restaurantes, etc., que colaboraban con el rodaje. El filme, en palabras del propio Verhoeven, fue filmado “en las barricadas”. Tras comprender que era irrefrenable el rodaje, los activistas desistieron después de 5 semanas de intensa interferencia. La siguiente fase de la lucha fueron los intentos de boicots del estreno. Se entregaban panfletos mostrando la visión negativa de la mujer y de los colectivos homosexuales femeninos en el filme (se decía que fomentaba la lesbifobia). Esta especie de labor didáctica se realizaba desde un punto de vista de reparto de cierto grado de responsabilidad para los espectadores que acudieran a las salas comerciales que proyectaban el filme. Se creó una plataforma, “Catherine Did it” que, obviamente, revelaba el final del filme. Los activistas pnesaron que, si los miembros del equipo del filme se amparaban en la libertad de expresión para filmar el libreto, ellos alegarían el mismo Derecho Fundamental para revelar el final del filme. Si la película sobrevivía al “spoiler”, lo aceptarían. En ruedas de prensa, los activistas decían que se podía disfrutar perfectamente de Ciudadano Kane (Citizen Kane, EEUU, 1941) si sabías que Rosebud era el nombre del trineo que el protagonista tenía cuando era niño. ¿Porqué no iba a poder verse el filme del guión de los 3 millones sin saber quien era la asesina?.
IV. EL ESTRENO Y LA TENDENCIA MARCADA. Los intentos de torpedear el rodaje y de boicotear el estreno descritos, hicieron, finalmente, y contra las intenciones de sus artífices, una campaña extraordinaria al filme. Tras ceder unos 35-40 segundos en las secuencias eróticas para poder obtener de la MPAA la calificación R de Restricted, el filme se estrenó el 20 de marzo de 1992 en más de 1.500 salas por todo EEUU. En España se estrenó el 21 de agosto de 1992. El presupuesto gastado fue de alrededor de 49 millones de dólares, y recaudó 118 millones sólo en EEUU y un total de 353 millones en el resto del mundo. Sin duda el filme fue todo un éxito de taquilla monumental. Fue la película de moda en 1992, y rápidamente se convirtió en todo un fenómeno social. La carrera de Sharon Stone se lanzó al filmamento rutilante de Hollywood, con un brillo monumental y su personaje está irreversiblemente instalado en en el imaginario colectivo, no sólo cinematográfico. Instinto Básico desató toda una oleada de thrillers eróticos durante la década. Unos fueron bastante mediocres, como El cuerpo del Delito (Body of Evidence, EEUU, 1993), de Ulu Edel, El Color de la Noche (The Colour of the Night, EEUU, 1994), de Richard Rush, o Nunca Hables con Extraños (Never Talk to Strangers, EEUU, 1995), de Peter Hall. Otros filmes surgidos a la estela del filme de Verhoeven fueron bastante más interesantes, pues redefinieron astutamente las coordenadas del thriller erótico, navegando en terrenos bastante sugerentes. Ese fue el caso de La Última Seducción (The Last Seduction, EEUU, 1994), de John Dahl, con una Linda Fiorentino monumental, o Lazos Ardientes (Bound, EEUU, 1996), el ruidoso debut de los hermanos, hoy hermanas, Wachowski. Análisis Final (Final Analysis, EEUU, 1992), un digno thriller hitchcockniano de Phil Joannou, con Richard Gere, Kim Basinger y Uma Thurman, no debe incluirse en esta lista de sucedáneos, pues se estrenó en febrero de 1992 en EEUU, un mes antes que el filme de Verhoeven. Eszterhas escribió la siguiente película de Stone, Acosada (Sliver, EEUU, 1993), de Philip Noyce, director más que interesante, pero muy poco atinado en esta ocasión. Eszterhas también fue el guionista del siguiente filme de Verhoeven, Showgirls, de 1995, un filme muy bien acabado a nivel formal, pero completamente inútil e innecesario en todos los sentidos. El guionista de orígen húngaro también escribió un thriller sexy para la mencionada actriz Linda Fiorentino, también ambientada en San Francisco, Jade (ídem, EEUU, 1995), nada menos que producido por Robert Evans y dirigido por William Friedkin, dos de las figuras más importantes del "Nuevo Hollywood" de los años 70. Salvo la presencia siempre perturbadora de Linda Fiorentino y una persecución trepidante por las calles de la ciudad, Jade es un filme muy poco recordable. El fracaso en taquilla para Paramount fue descomunal. Respecto a Instinto Básico 2: Adicción al Sexo (Basic Instinct 2: Risk Adiction, EEUU-UK, 2006) de Michael Caton Jones, el silencio no es solo lo más elocuente para referirse a este deleznable film. Es poco práctico desplegar energías ante un filme tan fallido e insignificante.
V. UN FILME ETERNO. Instinto Básico posee un ritmo muy singular, un montaje muy calculado y preciso, una fotografía muy elegante, cuya iluminación aporta muchísima información sobre personajes e intenciones de cada escena. Ponemos un ejemplo: La secuencia del interrogatorio. Catherine Tramell acude con un traje blanco, luminoso. Hemos visto como se viste, y como le recuerda a Nick (Douglas) que volverá a fumar. Se la coloca en el centro de la secuencia, iluminada con unas luces tenues y azuladas, que resultan muy seductoras. Los agentes de policía y el ayudante del fiscal, es decir, las autoridades, los que van a realizar el interrogatorio, sin embargo, están iluminados entre luces y sombras, por unas lámparas que tienen una estructura enrejada y cuadrada, que proyecta barrotes de sombras sobre ellos. El personaje de Catherine domina por completo la situación, frente a los prejuicios e inhibiciones de los interrogadores. El guión de Joe Eszterhas, hay que reconocer que es un tanto artificial y tramposo en su vaivén en cuanto a la investigación y al reparto de sospechas. La narración está sembrada de pistas falsas y equivocadas hasta traernos de regreso en el ultimo plano. Sin duda, al ser un guión sobre personas que escriben, que mienten para manipular y/o sobrevivir, el libreto puede y debe permitirse ciertas trampas. Sin embargo, el modo de cargar toda la sospecha y autoría de los asesinatos a la Psiquiatra Elisabeth Gardner, es demasiado “de manual”, en el sentido más despectivo del término. El libreto compensa tales déficits al estar provisto de unos diálogos absolutamente sensacionales. Eszterhas es, sin duda, un gran dialoguista. La secuencia, aparentemente banal, donde Gus y Nick han ido a recoger a Catherine a su casa y la llevan a la comisaría del Downtown para interrogarla, donde la escritora le cuenta a Nick la trama de la novela que escribe actualmente (va de un detective que se enamora de la mujer equivocada), que es la trama del filme, resulta absolutamente memorable. Uno de los mejores pasajes de un filme lleno de buenos pasajes. La persecución por la carretera de curvas del litoral californiano, filmada por Jan de Bont, el sensual baile en la discoteca que parece una catedral, y que precede al primer encuentro sexual entre Nick y Catherine, las tres secuencias de sexo del filme, milimétricamente coreografiadas, filmadas como si de escenas de lucha se tratasen, o la mencionada secuencia del interrogatorio de Catherine, son algunas muestras de gran planificación y eficacia visual. No podemos olvidar la banda sonora, absolutamente modélica de Jerry Goldsmith. Sin duda, nos conduce a través de laberintos “hermanianos”, pues es indudable que el filme es un acertadísimo homenaje al cine de Hitchcock, con Vértigo a la cabeza, y a la música maravillosa del compositor Bernard Herrmann, pero que no renuncia a visualizar momentos que traen a colación filmes como La Ventana Indiscreta (Rear Window, EEUU, 1954), Los Pájaros (Alfred Hitchcock’s The Birds, EEUU, 1963), o conceptos desarrollados en Psicosis (ídem, EEUU, 1960). Sin embargo, el Score, al mismo tiempo, es muy personal, pues constituye todo un registro de la característica sonoridad de su autor, que se añora en el panorama actual. Goldsmith transmite muchísima sutileza, por ejemplo, a la hora de expresar musicalmente inquietud y apogeo sexual, en un mismo compás. Tan memorable como el filme, es su banda sonora, en definitiva. La partitura fue finalista a los óscars, pero injustamente derrotada, ante una academia que llevaba algunos años asignándole los premios de 2 en 2 al compositor Alan Menken por sus bandas sonoras y canciones para Disney, racha que rompió al año siguiente John Williams con otro no menos memorable score, el de La Lista de Schindler (Schindler’s List, EEUU, 1993). Instinto Básico es uno de esos filmes que poseen el halo de películas eternas. No importa el tiempo que pase desde su realización hasta su (nuevo) visionado. Siempre será un filme válido, novedoso, atrevido, en el que destacan los riesgos que asumieron sus artífices para traerlo prácticamente intacto en intenciones a la gran pantalla. Su (re) encuentro con él, da la sensación de que acaba de filmarse, no importa el tiempo transcurrido. En una época, como la actual, de esclavitud ante lo “políticamente correcto”, de censura y boicot de los propios espectadores, de campañas de descrédito en redes sociales, no podría hacerse, de la manera que se hizo en su día, esta astuta operación, fusión entre audacia, calidad y éxito comercial.
Título original: Basic Instinct
Director: Paul Verhoeven.
Intérpretes: Michael Douglas,Sharon Stone,George Dzundza,Jeanne Tripplehorn,Denis Arndt, Leilani Sarelle,Stephen Tobolowsky.
Quién le iba a decir a Clint Eastwood que casi 50 años después de "Dos mulas y una mujer", estrenaría en España una película con el título de "La mula", precisamente el día internacional de la mujer…Curiosidades de la vida aparte, el cineasta de casi 90 años, de nuevo vuelve a sermonear al espectador, y lo hace como solo él puede hacerlo, con la autoridad de un maestro del cine y la rotundidad de un venerable artista que a estas alturas no tiene que rendirle cuentas a nadie (creo que en realidad nunca lo ha hecho), sin filtros, tal y como llega a decirle al agente de la ley interpretado por Bradley Cooper.
Vivimos una época en la cual la corrección política manda, intentando anular el resto de opiniones como única verdad, hecho del que Eastwood es consciente en su posición de reconocidos ideales republicanos La diversidad sexual, el feminismo y el racismo, son tomado por el cineasta que otrora fue Harry el sucio para reivindicar que no se puede ser extremista con estos temas, siendo capaz de no titubear en llamar "negrito" a un padre de familia al que ayuda a cambiar una rueda de coche, "bolleras" a unas lesbianas moteras, e incluso hacer uso del servicio de prostitución, todo de una manera bondadosa, sin malicia y utlilizando un humor agradable y creo, nada ofensivo, a no ser que cualquier puritano me quiera llevar la contraria.
El bueno de Clint lleva a su terreno la historia real de un veterano de guerra de 89 años que sumido en la crisis económica a punto de ver embargada su casa y su negocio, tiene que recurrir a transportar droga, con la particularidad de que, su avanzada edad aparentemente le hace parecer el menos indicado para realizar esta arriesgada tarea, hecho que le hace pasar completamente inadvertido por la ley para ser ajusticiado.
El que fue el Walt Kowalsky de "Gran Torino", en "La mula" vuelve a cargar contra una juventud ensimismada por las nuevas tecnologías, el poco respeto hacia la veteranía y el ninguneo hacia la tradición, y lo hace nada menos que en el papel un transportista de drogas, anciano, malhablado y juerguista que responde al nombre de Earl Stone. Y al igual que en "El sargento de hierro", Stone busca la redención con su ex-esposa al haber tenido un pasado lleno de excesos, en los que primaba el trabajo y el reconocimiento por encima de la vida familiar, y eso "la familia" es lo que reivindica en todo momento Eastwood en cuanto es consciente de que el tiempo se le acaba, sabiendo que ha tomado un camino sin retorno, haciendo lo que hace para gastar su último cartucho, buscando el perdón de su mujer, su hija y su nieta, y de paso ayudar a algunas personas a su alrededor con las cuantiosas cantidades que consigue con la droga.
El valor, la tradición, el honor y por qué no decirlo, el carácter, son las señas de identidad con las que Eastwood a base de mezclar la dureza y la sensibilidad es a día de hoy el símbolo de la encarnación de la última leyenda viva de Hollywood, alguien que como cineasta deja claro que nunca le ha tenido miedo a nada, y que de paso insufla en su cine encomiables valores familiares, en los que se ha hecho con un reparto actoral de lujo: Bradley Cooper, Dianne Wiest, Laurence Fishburne y Andy García.
Como curiosidad comentar que Eastwood es la tercera vez que interpreta a un veterano de la guerra de Corea después de "El sargento de hierro", "Poder Absoluto" y la actual "La mula", y que perfectamente Earl Stone podría ser como personaje la suma de el sargento Highway y Luther Withney.
No nos engañemos, de elegir me hubiera quedado con el fin de la actuación de Eastwood en "Gran Torino", pero no renegaré del ¿final? del actor desapareciendo por la parte izquierda de la pantalla con paso firme después de haber cuidado sus flores en "La mula", una digna y admirable película que de nuevo ratifica a Clint como maestro.
Quién le iba a decir a Clint Eastwood que casi 50 años después de "Dos mulas y una mujer", estrenaría en España una película con el título de "La mula", precisamente el día internacional de la mujer…Curiosidades de la vida aparte, el cineasta de casi 90 años, de nuevo vuelve a sermonear al espectador, y lo hace como solo él puede hacerlo, con la autoridad de un maestro del cine y la rotundidad de un venerable artista que a estas alturas no tiene que rendirle cuentas a nadie (creo que en realidad nunca lo ha hecho), sin filtros, tal y como llega a decirle al agente de la ley interpretado por Bradley Cooper.
Vivimos una época en la cual la corrección política manda, intentando anular el resto de opiniones como única verdad, hecho del que Eastwood es consciente en su posición de reconocidos ideales republicanos La diversidad sexual, el feminismo y el racismo, son tomado por el cineasta que otrora fue Harry el sucio para reivindicar que no se puede ser extremista con estos temas, siendo capaz de no titubear en llamar "negrito" a un padre de familia al que ayuda a cambiar una rueda de coche, "bolleras" a unas lesbianas moteras, e incluso hacer uso del servicio de prostitución, todo de una manera bondadosa, sin malicia y utlilizando un humor agradable y creo, nada ofensivo, a no ser que cualquier puritano me quiera llevar la contraria.
El bueno de Clint lleva a su terreno la historia real de un veterano de guerra de 89 años que sumido en la crisis económica a punto de ver embargada su casa y su negocio, tiene que recurrir a transportar droga, con la particularidad de que, su avanzada edad aparentemente le hace parecer el menos indicado para realizar esta arriesgada tarea, hecho que le hace pasar completamente inadvertido por la ley para ser ajusticiado.
El que fue el Walt Kowalsky de "Gran Torino", en "La mula" vuelve a cargar contra una juventud ensimismada por las nuevas tecnologías, el poco respeto hacia la veteranía y el ninguneo hacia la tradición, y lo hace nada menos que en el papel un transportista de drogas, anciano, malhablado y juerguista que responde al nombre de Earl Stone. Y al igual que en "El sargento de hierro", Stone busca la redención con su ex-esposa al haber tenido un pasado lleno de excesos, en los que primaba el trabajo y el reconocimiento por encima de la vida familiar, y eso "la familia" es lo que reivindica en todo momento Eastwood en cuanto es consciente de que el tiempo se le acaba, sabiendo que ha tomado un camino sin retorno, haciendo lo que hace para gastar su último cartucho, buscando el perdón de su mujer, su hija y su nieta, y de paso ayudar a algunas personas a su alrededor con las cuantiosas cantidades que consigue con la droga.
El valor, la tradición, el honor y por qué no decirlo, el carácter, son las señas de identidad con las que Eastwood a base de mezclar la dureza y la sensibilidad es a día de hoy el símbolo de la encarnación de la última leyenda viva de Hollywood, alguien que como cineasta deja claro que nunca le ha tenido miedo a nada, y que de paso insufla en su cine encomiables valores familiares, en los que se ha hecho con un reparto actoral de lujo: Bradley Cooper, Dianne Wiest, Laurence Fishburne y Andy García.
Como curiosidad comentar que Eastwood es la tercera vez que interpreta a un veterano de la guerra de Corea después de "El sargento de hierro", "Poder Absoluto" y la actual "La mula", y que perfectamente Earl Stone podría ser como personaje la suma de el sargento Highway y Luther Withney.
No nos engañemos, de elegir me hubiera quedado con el fin de la actuación de Eastwood en "Gran Torino", pero no renegaré del ¿final? del actor desapareciendo por la parte izquierda de la pantalla con paso firme después de haber cuidado sus flores en "La mula", una digna y admirable película que de nuevo ratifica a Clint como maestro.
